Translate

diumenge, 23 de gener de 2022

EL TESTIMONI DE LES PEDRES D'AIGUA

 


Un grapat de pedres d'aigua - Manel Ollé -LaBreu, Col. Alabatre, 115. Barcelona. 2021. Premi Jocs Florals de Barcelona. 14 euros.


Manel Ollé va guanyar el darrer premi Jocs Florals de Barcelona amb «Un grapat de pedres d’aigua» un llibre de poemes que ha aparegut editat per LaBreu. Manel Ollé és professor titular a la UPF d'història i cultura de la Xina moderna i contemporània. No només això, tenim en Ollé tot un expert en les cultures asiàtiques. I també una persona inquieta i compromesa amb la societat i la literatura catalana. I aquesta informació que pot semblar puntual és imprescindible per endinsar-nos en la seva obra poètica.


Abans convé recordar els llibres de poesia d'Ollé anteriors: «De bandera liberiana» Premi Guerau de Liost, 1993. «Mirall negre» Premi Ciutat de Palma-Joan Alcover de Poesia, 2001. «Bratislava o Bucarest» Premi Gabriel Ferrater, 2012. Faig doncs la recomanació de llegir els llibres de poemes anteriors per pur plaer lector i alhora per poder valorar una trajectòria que considero rellevant a les nostres lletres.


Una de les moltes virtuts de «Un grapat de pedres d'aigua» i la meva primera reflexió és el títol que trobo simbòlic i confronta dos elements en contacte: un de sòlid, les pedres i un de líquid, l'aigua. Les pedres d'aigua són aquelles que poden ser còdols arrodonits pel pas incessant del corrent o pedres planes que poden rebotar a la superfície del riu o del mar. Allò que queda són les pedres, però l'aigua, com afirmava Heràclit, no serà mai la mateixa, és allò que passa, com el temps, però les pedres, allò que queda, això sí, alterat pel pas del líquid.


D’altra banda Manel Ollé configura el llibre que a partir de l'estructura tradicional de l'  haibun, una combinació de la prosa poètica amb una coda final en forma haiku. Aquesta combinació és força impactant perquè la narrativitat de la prosa culmina en el lirisme del haikú. El haibun fa pensar d’entrada en el clàssic de la literatura japonesa «el camins d’Oku» de Matsuo Basho, on a partir de les descripcions en el transcurs d'un viatge, el poeta nipó tanca amb un haiku que resumeix esquemàticament l'experiència en quelcom essencial, il·luminador.


En el cas d'Ollé les proses dels haibun ens transporten a la memòria del poeta, que és urbana i cosmopolita. En uns espais on la provisionalitat d'uns elements que perduren entre els fragments del record. Els espais descrits són el retrat de l'autor en un mirall negre (un dels símbols a tenir en compte de l'autor) amb què Manel Ollé identifica les vivències, i allà no descobrim la Barcelona impostada a les tradicionals odes, la de Verdaguer o Maragall, sinó la seva particular manera de mirar la trama urbana. Una ciutat plena de referents que van dels intestins dels carrers i barris, dels llocs de trànsit immutables en el temps. Tanmateix, també en convivència amb la reflexió que fa Ollé del pas de la vida, i quina mesura més exacta que la dels canvis físics d'un mateix, perquè allò que som en un instant ho som en la totalitat de la nostra existència.


La particular ciutat de Manel Ollé és la de carrers que sempre han estat anònims o espectadors invisibles d'una Barcelona de postal, immune al canvi. I com una aranya, amb observació fabril, Ollé va creant presències en espais de pas, incòmodes, i de vegades inhòspits, potser perquè sempre han estat allà, i això crea un afecte o una pertinença còmplice entre el lloc, el temps i el mediador que és el poeta. 


Cada matí a tres quarts de deu s'activa la veu esquerdada del dispositiu d'alerta que et recorda que has d'avisar els paletes que vinguin a instal·lar el plat de la dutxa, i a endur-se de pas la vella banyera esgrogueïda. T'hi resisteixes, perquè te l'estimes com si fos un estany rar i glaçat.


rius de rovell

blancs esblaimats: la vall

escantellada


L’estil d’Ollé és particular, reconeixible, precís, aspre, no donat a la gratuïtat afectiva. Hi ha algun element de duresa que em recorda vagament el José Maria Fonollosa de “Ciudad del hombre: Barcelona” amb qui comparteix una reflexió des d'una subjectivitat existencialista, crítica amb la deixadesa, des de la simple observació dels carrers impersonals. Un bon exemple:


Al bosc del Parc de la Pegaso, encara no hi han arribat els caçadors del torn de la tarda. T'obres pas a poca a poc amb l'arma esmolada entre els esbarzers, mirant de no fer soroll. Els mercenaris de les barraques de l'estany sec ara hi fan la migdiada, vora els tubs roents dels tobogans rovellats. Dues nenes juguen a la xarranca amb els ulls cosits i els codis de cendra esgrafiats a les galtes.


camí emboscat:

al brancam del revolt

l'aigua del sol


La diferència, a parer meu, és que Fonollosa s'inscriu en la intimitat de la persona de passat inquietant que passa per un carrer determinat i Ollé aprofundeix en els espais, en aquest cas, el Parc de la Pegaso esdevé un lloc gairebé mitològic i oníric, potser per trobar aquells elements del mirall íntim que han quedat al marge, i que d'alguna manera són reflectits en la descripció.


L'estructura de les proses també recorden les de J. V. Foix, més aviat, en el preciosisme lingüístic i en una tendència a una introspecció i a l'estranyament més enllà de l'espai descrit: La Sagrera, P. Masades, l'estació de Sant Andreu, Torres i Bages, Nou Barris, Les Roquetes, el Clot, els marges del Nus de la Trinitat, el riu Besòs. La tendència és fer aparèixer una  Barcelona incòmoda i al marge de la grandiloqüència i la monumentalitat. Però també surt d'aquesta Barcelona i s'ubica al Paral·lel, el tren de Rodalies en direcció al Maresme, l'Hospital del Mar, Manresa. La inquietud mena a l'autor a fer de la ciutat una xarxa de connexions amb vivències, viatges i records que van més enllà d'una frontera tangible. La culminació, o com apunta el mateix Ollé l'origen, és el haiku, l'element principal del poema i que mena a la prosa poètica.


No voldria deixar de referir-me a una tercera persona que va apareixent, “ella”, un element que pot referir-se a la mateixa ciutat o a un misteriós referent que acompanya al poeta, tant és. Destaco la capacitat d'Ollé per fer tangible l'intangible, almenys des d'una delicada fugacitat que sempre pren cos en algun element real que està passant. 


Ella sabia com fer entrar un feix de llum dins la pedra. La bala de glaç de plata negra s'escolava com si res dins del mos de metall fos, que tot d'una es tornava a segellar. La sobtosa llum que hi ha dins cada cos secretament s'hi enquistava i persistia, vibrant, com una cosa viva. I ara, mentre avances arrossegant els peus dins l'aigua, prems la pedra dins el puny i no pots fer altra cosa que tornar a escandir una altra vegada els celatges negres amb ressons roses i blaus a l'horitzó de la matinada. Veus a l'altra banda de la platja la gossada que et persegueix i borda a la lluna, i a la barana del passeig els traficants de ferralla que fan temps davant de l'Hospital del Mar.


la pedra encesa

de miratge en miratge:

que hi veu del tot


M'agradaria que el lector de “Un grapat de pedres d'aigua” s'hi acostés sigil·lós, obrís el llibre i després d'haver fet una lectura atenta, de tornar al haiku, un per un (que són la clau de pas de les reflexions d'Ollé) i tornés a fer una nova lectura, descobrir la riquesa dels poemes i fer l'exercici de separar Barcelona de Manel Ollé, llavors, potser trobareu, com m'ha passat a mi mateix, que les dues ànimes són indistingibles. 


Jordi Valls


divendres, 26 de novembre de 2021

LA TRANSFORMACIÓ DE NARCÍS


 




La transformació de Narcís tracta sobre la identitat i l'estranyesa davant dels canvis. El protagonista principal és un home vell, que res més lluny de trobar la calma, comença a tenir dubtes sobre la seva sexualitat. A l'òpera hi ha tres veus que es van interpel·lant i reconeixent fins a la transformació final de l'home vell en una dona. El personatge de la dona és simbòlic, el de l'home vell és real, un desdoblament necessari que ajuda a reforçar els arguments de l'home vell que dubta. La transformació, que és el motiu de l'òpera, es basa en el diàleg discursiu amb l'alter ego femení, i l'aparició, en un moment de l'òpera, de l'endeví Tirèsias -a la mitologia descriu les circumstàncies que l'havien fet viure en pròpia pell la vivència durant un temps en forma de dona- i que a l'òpera ajuda amb un paper mediador entre les dues parts. La inspiració de l'òpera parteix doncs de les Metamorfosis d'Ovidi. Els diàlegs mantenen un to "in crescendo" fins arribar a un final apoteòsic i emocionant.


La música presenta algunes referències clares a la música medieval amb al·lusions més o menys explícites a algun fragment del Llibre vermell de Montserrat, de Raimbaut de Vaqueiràs i de la Missa gregoriana de Nadal. Tot i això, el llenguatge és plenament actual però amb clars vincles amb la tonalitat i sovint obertament tonal. La música i la instrumentació, a més de l'escriptura vocal dels tres protagonistes, poden remetre als misteris medievals i a espectacles més aviat hieràtics similars. Hem escrit aquesta òpera amb una mica de ciència i una mica de cor; això és tot, com diria el gran mestre Rossini.

L'òpera de cambra La transformació de Narcís té una durada una mica superior a una hora i està escrita per a mezzo, tenor i baríton, amb un grup instrumental format per flauta, oboè, clarinet, fagot, piano, dues violes i dos violoncels, amb un director musical.


Així comença:


Vell 


 He viscut perdut sense nom 

 sóc aquell que cansat ni és coneix 

 camino sol per la selva d'asfalt, 

 entre cotxes, semàfors i oblits. 


 Veig el pas de les ombres canviants 

 com s'anusen i se separen de cop 

 per formar els arcs nous del destí, 

 les estimo com si lluïssin badocs: 

 els captaires, els amants, els penedits.





 L'enllaç on trobareu l'òpera editada:

https://www.brotonsmercadal.com/lg/ES/producto/5810/cod_100-747xxsc/pascual-josep/la-transformacio-de-narcis/979-069220-669-9

dilluns, 19 de juliol de 2021

EL CARNAVAL DE LOS HOMBRES GRISES





Pedro Luis Cano es un animal rotundo, enérgico, un mastodonte bello, contundente, de mirada tierna y profunda. Es de ese estilo de poeta personalísimo y contra corriente, de esos que no se amilanan ni por nada ni por nadie, ni de los que tampoco van difuminándose etéreo pues sabe perfectamente de las garantías de las leyes newtonianas a este respecto. El resultado de esa corporeidad bien definida podría compararse a las ya conocidas formas de Rafael Alberti, Carlos Edmundo de Ory, Jesús Lizano... Poetas lejanos al academicismo, pero imprescindibles en una antología poética que se precie de ser capaz de no aburrir a las vacas. Y ahí es a donde iba.

Pedro es un poeta con gran carisma, fuerte como un roble; sus poemas emergen del estómago a la boca y a veces escupe sangre. Pedro es un gran observador, y observa los trazos que van marcando las experiencias en el transcurso de su vida, anécdotas que como veremos, adquieren la potencia del mito, a veces aparecen como extrañas ensoñaciones descriptivas y delirantes, otras como impactos sensoriales de ritmo entrecortado y trágico, pero siempre hay un elemento obsesivo subyacente en toda su obra, la perplejidad de la existencia.

El carnaval de los hombres grises es el tercer poemario de Pedro Luis Cano; sus anteriores libros de poesía son Viaje al estanque de los peces dorados y La sombra prestada. No es casualidad que Pedro abra su último libro con la relectura de un verso ya aparecido en Viaje al estanque de los peces dorados las llagas del alba saquean la noche un verso inquietante donde dolor y belleza se confunden en una revelación lúcida. Lucidez serena y alucinación se alternan en este libro. El resultado puede de entrada resultar algo desconcertante, pero la convivencia es armónica y muestra la complejidad de un autor receptor de muchas identidades que se han ido tejiendo en el transcurso de toda una vida.

No olvidemos que Pedro es productor musical, que nació en Jaén y se trasladó como tantos migrantes a la Cataluña de los sesenta. Estos datos biográficos, aunque esquemáticos, son esenciales para entender, por un lado, la herida trágica del desarraigo, un trauma que como tantos andaluces sufrió en propia carne y que forma parte de un modo u otro de la identidad del poeta; y por otro lado, la pasión por la música, una pasión diversa y compleja como la personalidad de Pedro: así el rock, la rumba, el flamenco y me animo a decir el blues y el jazz conforman una visión particular del mundo.

Concretamente del flamenco y del blues encuentro huellas profundas, dos músicas muy diferentes pero que arrancan de la tragedia colectiva. El Pedro mas narrativo e irónico responde al lenguaje del blues, por ejemplo: cuando el sol tiene hilos verdes / es cuando se coge mejor la miel. / Las serpientes andan torpes / cuando la hierba se recuesta del sur. / En cuarto creciente parirá la yegua. El más simbólico o enigmático correspondería al del flamenco, por ejemplo: Piedras desgarradas pobladas de criaturas... / Líneas tajantes. / Piedras arrancadas a la piedra. / Vagina entre la espada y la pared. / Vive lo imposible mientras las rocas moldean mis ojos.

Ejemplos los hay en todo el libro. Esa capacidad de desdoblarse, de asumir dos registros poéticos y hacerlos complementarios demuestran la pericia del poeta.

Una influencia destacable es la de Antonio Gamoneda, ecos de Blues castellano y de Arden las pérdidas confluyen de forma armónica con la tradición lorquiana y albertiana que conoce Pedro a la perfección. Pero el autor es una esponja sensible, sorbe de las muchas influencias que puede recibir una mente abierta. Y si a ese elemento añadimos la personalidad y la energía de Pedro obtenemos una voz muy original y conocedora de las claves de la poesía moderna.

La infancia es el refugio, o mejor dicho, la entraña del poeta, a esa edad acude y aporta anécdotas y paisajes que suenan a lejanía, a mito. La perplejidad ante ese mundo desaparecido como una obsesión va reapareciendo en todo el libro, ilustrando su poética con esas dosis de ternura y de dureza reiterativa. El origen del miedo, de la miseria humana, del amor por la familia. Ahí esta el origen de todo, y en cierto modo ahí confluye, pero ese espacio no es el espacio definitivo del poeta.

El paraíso perdido es un lugar al que Pedro va acudiendo continuamente. ¿Dónde hallarlo? Pues al lado de los amigos, de la naturaleza, de la autenticidad. Pedro aspira a ser un buen salvaje, libre como su madre que lo trajo al mundo, instintivo y veraz, amante de la bondad humana sin subterfugios. Ese es el destino al que aspira el poeta, y puede ser: Santiago de Chile, Nápoles, Samarcanda, La Habana, Horta de Sant Joan, Pontevedra, Puerto Mingalvo, Jaén, Barcelona o la isla de Luign. La libertad está en cada uno de los lugares donde uno se halla a sí mismo y cuando se encuentra con buena compañía.

Los amigos son imprescindibles en la poesía de Pedro, aparecen y son homenajeados por compartir momentos especiales con el poeta.

Esta característica demuestra la profunda relación existente entre poesía y vida y como esa autenticidad ofrece un valor añadido a lo que debería aspirar siempre el poeta: la verdad.

Definir su poesía en forma breve y concisa me resulta difícil, la proximidad con el autor y su contagiosa alegría, que compartimos, me atrapa en una especie de extrañamiento muy propio de los colomenses, algo que no sé cómo explicar, pero que nos ha hecho así, más griegos que fenicios, más pícaros insustanciales a la ganancia que elementos del consumo. Recojo pues las palabras de Jordi Gol en su magnífico prólogo del libro anterior de Pedro La sombra prestada, unas palabras que resumen a la perfección lo que quiero destacar de la obra de Pedro: es la de Pedro Luis Cano una poesía esencial sin ser pobre, auténtica sin ser simple; una poesía que aísla la esencia y que transciende el mero recuerdo para sumergirse en la memoria ancestral; una palabra poética que desciende a las latentes reminiscencias de la humana materia para revelarnos aquello que ya no podemos recordar. Persigamos pues en las huellas de Pedro Luis nuestro propio rastro.


Jordi Valls 



divendres, 30 d’abril de 2021

EL PES DE LA VERITAT

Desig de veu. Carles Camps Mundó. Saldonar. 2021.


Un dels poetes més sòlids de les lletres catalanes és Carles Camps Mundó. El territori de Camps Mundó és mental i filosòfic, goso dir que és un estoic. El seu, és l'espai de la lucidesa, un espai gens conciliador amb qualsevol idea de redempció en què pugui consistir l'existència humana, una actitud que, com a punt de partida, l'autor considera un autoengany.



Molt recomanable és visitar l'obra completa La mort i la paraula. Obra poètica (1988-2018). Carles Camps Mundó. Llibres del Segle. 2018. Allà hi trobarem les variants d'una hermenèutica única, obsessiva, de traç gruixut i claredat expositiva. La temàtica de Camps Mundó abunda en la clarividència del pensament conscient i el límit del llenguatge. La comunicació es veu afectada per allò que és comprès i pot ser dit des d'una exposició gens afectada. El xoc amb els recursos del lirisme fan evident un conflicte no resolt. En el fons apareix sempre la sospita que el llenguatge retòric és un parany on el poeta pot creure's “superior” a les possibilitats tangibles de l'existència. Però tu et creus -ben crèdul - / que la paraula et rapta enllà del món sensible / per revelar-te els límits / on neix un altre món sense crepuscle.


D'altra banda, el poeta no és insensible als sentiments, els sentiments són un motor fonamental per a l'existència i la bondat, que és la col·lisió entre l'ètica i els sentiments, un posicionament moral necessari. Aquesta clarividència de Camps Mundó fa que sigui una “rara avis” original a la poesia catalana.


El darrer llibre de poemes de Carles Camps Mundó Desig de veu parteix de dues notes introductòries del poeta que marquen el seu posicionament de forma molt precisa: La creació artística sempre ha d'estar de part dels vulnerables. Precisament perquè en som, la necessitem com a analítica radical dels conflictes íntims. Més endavant remarcarà fins a dos cops la mateixa idea. El camp propi de la poesia és el de les qüestions irresolubles. Desig de veu planteja la necessitat humana d'abastar més enllà d'allò que es pot anomenar, aquell producte que diríem imaginació i que esdevé impossible des d'uns paràmetres lògics, però que no deixen d'atiar el conflicte intern del poeta: Els noms no diuen res més que el que diuen. / Obligar-los a dir el que vull que diguin / m'ha fet merèixer el càstig d'impossible.


Camps Mundó opta per la disciplina del decasíl·lab, regular, sense rima. El pensament flueix com una oració elevada que el poeta retorna un cop i un altre als límits d'allò que es pot dir, d'allò que és tangible. Un recurs que recorda els apriorismes del Tractatus de Wittgenstein, i estilísticament ens remet al to elevat de les Estances de Carles Riba.


La lluita del poeta és la d'inflar i desinflar el velam de la poesia, aquest procés no està exempt d'un dolor íntim. I com sortir del parany? El poema se'ns presenta amb les batzegades de la reflexió sobre els motius expressats: la mort, el pas del temps, l'absurd de la vida. Aquest fragment de poema és un clar exemple:


¿Què n'haig de fer, de les belles imatges,

si el trànsit sempre és l'Èxode que em torna

al Paradís ara ja de la mort,

on el silenci sepulta les veus

perdudes de l'abans? Entre la mort

viva del naixement i la mort morta

final tot és un excés accesori,

una innecessitat sovint viscuda

amb malestar, com qui confós travessa

estances opressives d'un malson,

sense saber què hi fa allà enmig de tantes

altres figures inanes com ell.

I vol, però no en sap pas despertar.


A Desig de veu hi ha, en clar conflicte, la lluita del poeta per assolir una forma determinada. La lluita s'evidencia en els intents fallits d'aconseguir abastar el poema riu, però l'exigència dels que parteix el poeta, el limita poder anar més enllà de la sentència d'unes reflexions ben concretes, contundents, irrebatibles. Camps Mundó ho intenta un cop i un altre. I el poema es resisteix a la severa austeritat del pensament, el filòsof constreny al poeta. Però, oh paradoxa, la poesia emergeix -i de quina manera emergeix!- malgrat ensopegar de forma insistent amb la discontinuïtat del poema riu que vol emergir. Cada esforç formal s'estronca en la sentència, però aporta una explosió de lirisme.


A Desig de veu hom pot trobar l'eco reflexiu de T. S. Eliot, la lucidesa de Wallace Stevens, però alhora, també, en els dos poemes llargs del llibre, (llicència íntima del poeta) on Camps Mundó aconsegueix deixar expandir la seva veu lírica, hi ha una reminiscència que recorda el gran poema Piedra de Sol d'Octavio Paz. I és en aquesta fondària on el nostre poeta es deixa seduir i ens sedueix amb la fluència dionisíaca del vers que no vol acabar-se. I troba en l'exuberància dels motius el recurs per esllanguir la seva pròpia lírica. Camps Mundó es deixa portar per la música del cant. I el poeta, dansa!


Qui sap si la raó de la condemna

és ignorar que les paraules diuen

que ho diuen com els déus les van deixar

dites en la bellesa de les coses.

Respiro l'aire immediat: mai més

l'ofec de l'ànsia de plenitud

i de la il·lusió omnicomprensiva.

Només quan no tens res a dir, dius.

Només la ment distesa sap com és

la fesomia autèntica del món.

Busco l'anvers i el revers de la flama:

que cap lloc, que cap res, se'm torni símbol;

que mai més el poema faci veure

que hi veu. ¿O no volem la veritat?


On s'amaga el Desig de veu que hi és inserit en el substrat del poemari? L'amor a l'alteritat, els records que empenyen la memòria. Els sentiments afloren en el poema dedicat a les filles: Clara i Marta. És un terreny pantanós, un terreny que el poeta ha volgut o ha tingut la necessitat de transitar, i ho ha fet sense caure en un excés de fragància poètica, allò que diríem sentimentalisme.


Sever, Camps Mundó tanca el seu discurs.


Ni l'harmonia ni l'ebrietat.

Cap àngel ni diable dicta el vers.

El poema, tan sols desig de veu.


Malgrat les sentències del poeta, la bellesa lírica del trànsit en el poema ens porta a la meravella, una meravella a la manera de Ramon Llull, que és la meravella del descobriment. Carles Camps Mundó és una veu original per la literatura catalana, la seva poesia és exigent i el resultat per al lector és el d'una experiència de reflexió sensitiva de primera magnitud. Camps Mundó torna a fracassar, però la seva poesia, un cop més, triomfa.


Jordi Valls

 

dilluns, 19 d’abril de 2021

LA ARCILLA DE LA HUMANIDAD

 



José García Obrero es un poeta de base sólida que va consolidando una trayectoria lúcida y personalísima. Tocar arcilla al fondo es su cuarto trabajo editado y probablemente el culmen de un laborioso quehacer. Con Un dios enfrente y Mi corazón no es alimento marcó los parámetros de su poética. El valor principal de García Obrero es la franqueza. A partir de ese punto de referencia se dibuja una poesía atenta a los detalles de la vida. García Obrero es un poeta sensible, observador, atento, con los recursos bien aprendidos del oficio. Lo ínfimo convive con lo trascendente: La familia, la amistad, el amor, el deseo. Si la pérdida fue el primer motor del poeta, ahora, adquiere volumen y complejidad. Las preguntas irresolubles se van condensando en un mundo simbólico personalísimo que dialoga con su entorno inmediato, con sus contemporáneos y con la tradición.


Fue con La piel es periferia que ofreció al público lector el muestrario de sus cualidades poéticas, con este título ganó el premio Ciudad de Burgos, que a su tiempo le proporcionó nuevos y curiosos lectores. En La piel es periferia se confirma el poeta. Hay una clara ampliación del campo de batalla. García Obrero, siempre atento, siempre en proceso de aprendizaje, nos sorprende con nuevas paradojas que hilvana con preciosismo. Se afianzan los cimientos de su artesanía y como un orfebre atento va añadiendo precisos cambios que enriquecen y añaden volumen a su poética. Domina la intensidad, a veces con guante de seda, a veces con precisos golpes de látigo. García Obrero demuestra que la poesía no necesita del extremo para ser peligrosa. Las cuerdas de la poesía son múltiples y las maneja magistralmente.


Tocar arcilla al fondo no es tan solo un paso más en la carrera de García Obrero, supone una clara consolidación. Los poemas adquieren más volumen, la atmósfera se vuelve densa, a veces familiarmente irrespirable, pero al mismo tiempo procesa algo entrañable. Esa poesía remite a la mediterraneidad de Eugenio Montale, recuerda los poemas “Ossi di sipia”. En el poema “Anunciación” inicia su andadura “Todo se originó un verano. / El mundo tuvo su germen en un sopor; / un caldo denso como el colchón de espuma / de la siesta.” No hace falta describir el lugar, solo hace falta el simple hecho de hacer las preguntas adecuadas, de pincelar las sensaciones para crear ese clima de extrañeza. El “lugar” es un espacio de juicio, de purga, donde el único tribunal es la voz del poeta: ¿De qué te quejas, di, crees ser el único? / No hay exilio más cruel que echar raíces. Pero ese sopor nos remite también a la narrativa de Alejo Carpentier, al sopor que va de los trópicos al patio de luces o al lavadero donde descansa, entre la humedad y el olor de lejía, el cadáver de Ofelia, más allá del eco de Shakespeare/Hamlet. Responsable de lo que no pudo llegar a ser porque el destino es la anaconda sin piedad que se traga las acciones oblicuas y nos escupe la piel de la nostalgia. Por eso el poeta debe fijar esa posibilidad inconclusa: Tras el diluvio, esta certeza: bajo una luz y la siguiente, / lo que ahora es, ahora es memoria, ahora, olvido.


Un ejemplo claro de esta poética enigmática y evocadora:


ABSTINENCIA


A fuerza de ignorarla llega un momento

en que la sed desaparece.

Desde ese día, un deseo soterrado

te somete de manera imprevisible.

Puede ser en la fila central de una sala

de cine o en un ambulatorio:

los ojos agrietados, la respiración

rota como un ala de nieve

dan avisos al labio que termina

por beberse sus adentros.

Das media vuelta y acudes crujiendo,

como otoño, a la amargura.

Persigues el porqué de esos terrones negros

que te cubren los párpados.

Una larga lombriz se ha enroscado en tu lengua:

el agua se ha olvidado de tu nombre.


La poesía de García Obrero navega entre el eco acuciante del predicador y el abismo que representa esa nada anunciada con toda la exuberancia de detalles. Si Dios insufló aliento a la arcilla, el poeta palpa ese fondo en su propia exhalación: La sustancia de la vida es un balcón / donde nos asomamos a observar / los cables que nos unen al absurdo.


Así pues, sin el refugio de la tradición; ¿dónde se oculta el sentido del eco? Tocar arcilla al fondo es averiguar hacia donde conduce esta aventura de introspección. García Obrero es metódico, lento, eficaz. Quizás, por eso, las imágenes aparecen destiladas con sorprendente originalidad, como ejemplo sirva el poema “La colina” dedicado al poeta Mark Strand: El silencio, a veces, es hosco corazón, / pero otras, ahuyenta al perro / que ha enterrado los huesos de la luz.


Ya lo anunciaba el poeta en su anterior libro La piel es periferia. Profundizar hacia dentro nos permite entender lo que subyace fuera, también en el camino inverso de la expansión descriptiva. La materia humana, más allá de los artificios que ejercen de frontera, forma parte de la naturaleza. Conforma no solo un nexo sino una continuidad de consciencia. Eso significa conocer los límites de lo perceptible: Todo lo que se va por el desagüe / de la materia oscura, / del agujero negro que asoma a la garganta; / todo lo que nos acaricia con ternura / y acaba por abrirnos una herida.


Vivimos en un mundo de sombras, de simulacros de identidad, carecemos de la certeza de nuestro propio carácter. En un mundo que cambia y nos hace cambiar continuamente ¿Qué es la identidad? Se intuye un secreto en el fondo de las sombras, allá donde la infancia creo las primeras emociones en la forma de los mitos íntimos, de los lares del hogar.


Hay una cita de Antonio Gamoneda que encabeza el poema “Huellas”: Ten piedad en mi boca, liba, lame / amor mío, la sombra. Así, el muro, la puerta, esos límites a la naturaleza, al árbol, al bosque incendiado, al horror de la vida, con toda su crueldad, que la “civilización” nos evita mirar, y a modo de defensa, nos canibaliza. Paradójicamente la naturaleza también aplica sus leyes al mundo artificial que nos protege. Pero somos animales comunitarios, nos arropamos los unos a los otros, la amistad, el amor, es un refugio sólido: Desde un portón se aproxima implacable la gran sombra / y en vez de huir, sabiéndonos unidos, la velamos.


En el delicado poema “La cierva” detectamos esa comunidad en los niños que acompaña una cierva cerca de un lago, donde hay un padre que permanece allí como punto de referencia, pero la acción es de los niños que siguen la cierva en un juego infantil, cuando estos se hartan vuelven al punto de origen, donde se halla el padre pero al otro lado de la orilla del lago. Ha habido un cambio imperceptible y la atmosfera se repliega en el padre; quizás se trata de un sueño, o de un momento cenital de absoluta consciencia, de concreción de las sombras. El cambio no es peligroso solo un fenómeno que altera la atención principal del poema.


El cambio, las diferentes percepciones de las sombras, de un destino vital: Si sientes bajo el rostro el filo de una raíz, / todo lo que anhelabas habrá quedado atrás / y seguirás andando.


García Obrero ha conseguido un libro que sorprende por su profundidad intelectual y amplia el talento evocador de una poesía muy trabajada, tocando en su propia arcilla el cáliz la identidad, donde se evidencia la continuidad del trayecto humano con la naturaleza exterior que lo rodea. Como resume Alejandro Simón Partal: Estamos ante un poeta necesario, un hombre sin estridencias ni concesiones, que sin pretenderlo llega hasta las partes más hondas de nuestra existencia, donde palpita lo que secretamente llevábamos tiempo esperando.



Jordi Valls

dimarts, 6 d’abril de 2021

LA CULTURA ÉS UNA GRAN PARAULA




Ricard Mirabete és un dels poetes importants del panorama poètic català actual. El seu primer llibre Última Ronda Premi Amadeu Oller 1999, avançava un autor immers en un doll vivencial de marcat alè filosòfic, amb imatges suggerents, urbanes, i una estètica moderna sorgida de l'imaginari musical que anava del Jazz a “Radio Futura” a la tradició postsimbolista de Marià Manent. Ha plogut prou per adonar-nos que Ricard Mirabete ha anat fent un camí inquiet des de diferents propostes que han anat evolucionant des de l'aprofundiment de l'observació des de la ciutat i la natura, i el fet de transcórrer per allò que anomenaria, el tràfec del món actual en contrast amb la subtilesa de l'intangible.


Mirabete és sobretot un observador discret, per desgràcia en aquest circuit que és la poesia catalana, esdevé gairebé transparent, per inèrcies incomprensibles, com passa amb massa escriptors actuals. De Mirabete s'hauria de llegir: Les ciutats ocasionals i Radar, són bàsics per entendre els punts d'anclatge d'un poeta en continua evolució. Més tard, ens enlluernarà amb Nuclear un despullament del fullatge líric de l'autor. I encara sorprendrà amb Cel estàtic d'elevadors i, l'esplèndid Esdeveniment, fins ara la proposta més extrema.


És a partir d'aquí que hem d'entomar la lectura del llibre més recent La Desaparició. La cita del filòsof Xavier Antich ens porta a la paradoxal definició de “l'anamorfosi” segons Antich “la figura retòrica del plec d'una cosa sobre si mateixa”. El punt de partida de Mirabete és l'enigma, però no d'un misteri boirós sinó l'enigma d'allò que és evident, d'allò que s'amaga en el que és visible i convencionalment real. El camí del poeta és la introspecció i des del viatge interior es cartografia: Hi ha ones grans i ones ínfimes / que bateguen sota la pell.


El llibre està segmentat en set parts ordenades en nombres romans. Cada part porta un títol que ofereix pistes al lector: “L'ull..., L'espera..., L'estremiment..., Partitura..., L'arrelament..., Si l'ull..., La mà...” Cada una de les parts esdevé un poema seqüenciat en un enfilall de reflexions al voltant de la paraula, del poder, de l' ètica del temps, de l'art. I el pensament com a part del sentir del cos. No cal el relat perquè el poeta descrigui el paisatge o la gent, senzillament, una consciència afinada que expressa amb cruesa allò que és evident, però passa molts cops en segon terme: A l'entorn dels ulls / la radiació d'una massa d'aire càlid. L'objectivitat científica trenca el perfil líric o simbolista, el poeta sense artifici, ni filtre, expressa allò que interpreta de l'experiència immediata: L'element aeri fa una combustió climàtica / que erosiona l'asfalt. L'autor ens està fent l'advertiment dels efectes de la contaminació a la gran ciutat, no hi trobem més referents que el poeta i la seva percepció, sabem que la ciutat és Barcelona, que hi ha blocs de pisos. No ofereix més informació que la necessària. El lector, de fet, ja disposa d'una cultura visual aguditzada pels avenços tecnològics, no cal afegir més descripció de la que precisa. La postura de Mirabete em fa pensar en el llibre de W. G. Sebald Austerlitz on, més enllà de l'acció narrativa, el lector percep una variant de la sensibilitat en les petites obsessions i objectes quotidians viscuts i reflexionats exhaustivament, i que configuren, tota una vida plena d'emocions profundes, des de la implicació analítica, és a dir, des del pensament i el sentiment.


Això no significa una actitud hieràtica del poeta. La crisi forma part de la creació artística. El poeta, l'artista, s'ha de confondre i ha de reeixir amb les conclussions d'una nova posició estètica: La resposta és una recerca / la recerca no és una resposta. I no. El llenguatge és traïdor i esdevé una construcció que justifica la jerarquia d'un poder: Les formes de l'Estat: / Opressió / Repressió / Humiliació perquè el relat, (ho repeteix Mirabete més d'un cop): Els mots construeixen el mur. És la forma de l'esclavatge que se sent amenaçada pels camins de llibertat expressats per l'art: La pintura és una imatge en moviment / No explica no informa no ordena. Per tant, el combat és latent, l'art contra el poder, en una lluita irresoluble, perquè cap obra d'art no pot ser un clos en si mateix. Sempre, com en el cas de la filosofia, obre interrogants.

                                                    



Hem de dubtar de les percepcions dels nostres sentits: El mar limita amb el cel / per mitjà de l'efecte òptic. / Mirar és una ordenació supèrflua / de les coses. Les reflexions de Mirabete sobre l'art, sobre allò que representa, sense autoenganys: Qualsevol mena de creació és una fal·làcia: / O tot existia o tot era absència. La imatge del mur. D'altra banda: La cultura conforma allò que sabem del món. I encara afirmarà més endavant: La cultura entronitza els enigmes, / construeix un entramat simbòlic, protegeix l'individu del que és “existència.” Per relacionar cultura amb el concepte de paraula i la relació amb el mur, torna doncs, el replec de l'anamorfosi.


El recurs de Mirabete és l'aforisme enllaçat que presenta una idea, que es reforça de forma contundent i avnaça creant paradoxes a partir d'apriorismes objectius.


La llicència emotiva del poeta arriba al final del llibre, quan ens adonem, que ha trenat el discurs a partir d'un motiu personal del passat i heus aquí el títol del llibre La desaparició perquè, intueix Mirabete: és llei de l'Art deixar de “significar?”. Commovedor final que no desvetllaré, perquè el lector ha de descobrir la força de la veritable poesia, aquella que remou la consciència i l'ànima del lector. Un poeta, Ricard Mirabete, que sacseja els fonaments d'allò que anomenem cultura.


Jordi Valls




 

divendres, 5 de març de 2021

EL VI DE LA LAIETÀNIA

 


Cap a la banda de la Vallençana, que es mirava en el mar, els saulons, que crien els ceps prims i el vi clar, tenien una claredat de nacre." Apassionata de Josep Sol. 

Els orígens de tota aquesta muntanya que mira a mar són sorprenents i alhora estimulants. La majoria de masos antics provenen de l'època romana. Els romans han deixat una invisible emprempta al territori. Les “domus” escampades per la geografia, eren veritables centres de producció sobretot de vinya.

El vi de la Laietània era famós dins les fronteres de l'Imperi Romà, que en aquella època era un mar prou segur per al comerç, vaja, una ruta solvent per fer bons negocis. Així ho deixa per escrit Plini el Vell a El llibre del vi (per cert hi ha una edició molt bona de Godall, a cura de Mònica Miró Vinaixa). I se'n van fer grans fortunes. Només cal visitar els jaciments de l'antiga Bètulo, al Museu de Badalona, a Dalt de la Vila, per adonar-nos de la qualitat i riquesa de les troballes. La Bètulo romana tenia famílies emparentades amb Tàrraco, que era la capital de la Roma peninsular, i que ens dóna arguments per pensar que el nostre era un territori prou meritori per crear aliances de prosperitat.

De fet, la ciutat de Bètulo, en un primera etapa històrica, va ser una ciutat més influent que la mateixa Barcino. A poc a poc, i a mesura que l'establiment de Barcino es va consolidant, la preeminència de la iniciativa econòmica passarà d'una banda del Besòs a l'altra. La vinya doncs, devia ser espectacular, quant a extensió, dedicació i recursos humans, hi ha restes que testimonien la grandària d'aquesta activitat.

Hi ha un llibret molt senzill editat pel Museu de Badalona, titulat El vi en l'època romana resulta aclaridor: Aquesta exportació a gran escala del vi de la zona de Baetulo va començar a partir de la segona meitat del segle I aC i es va dirigir sobretot cap a ciutats costaneres del sud de la Gàl·lia (la França actual). Des d'allà, navegant per barcasses pel riu Roine, les àmfores de vi es distribuïen per tota la Gàl·lia fins a l'Atlàntic i la Gran Bretanya, mentre que una altra ruta arribaria fins al limes (frontera) germànic. Més endavant, ja entrat el segle I dC, s'obriria un nou circuit comercial dirigit cap a Roma, un immens mercat que necessitava l'arribada de vi ordinari per abastar les tavernes, en un moment en què el vi ja estava definitivament popularitzat. I fins i tot sabem el nom d'alguna de les “marques” de Bètulo: Un dels més importants comerciants de vi de Baetulo va ser Marcus Porcius, que a finals del segle I aC inscrivia a les seves àmfores el segell M.PORCI. Aquestes àmfores s'han trobat distribuïdes per una gran quantitat de jaciments romans, sobretot al sud de la Gàl·lia...

A l'antic mas badaloní de Can Peixau se n'han trobat fileres d'àmfores que ajuden a entendre que més que un mercat, era una gran indústria, i com tota gran indústria, la vinya donava la forma al territori. Hi ha la sospita que la majoria de masos antics de Santa Coloma de Gramenet i Badalona tenen un antecedent romà. En moltes se n'han fet excavacions que han confirmat la presència de jaciments molt anteriors a l'època medieval, de fet, l'estructura organitzativa del territori sembla no haver patit massa canvis en el pas dels segles. Podria ser que sota els masos antics de la zona hi hagués restes romano-iberes, com les trobades a Can Peixau, o als voltants de Dalt de la Vila de Badalona, però també podria ser a: Can Butinyà, o ja a Santa Coloma, la Torre Pallaresa -antic Mas Carcereny-, la Torre Balldovina – es pensa que podria ser l'antic Mas Gramenet que dóna nom al poble-, Can Peixauet, Can Zam, Mas Fonollar, i sobretot, sota l'enderrocat centre neuràlgic de Santa Coloma, pels voltants del desaparegut Can Ripa, i l'església actual de Sant Josep Oriol. El nom dels llocs indiquen una ancestralitat sorprenent com Llefià (Nimphianus) derivació de la paraula Nimfa, Lloreda, o la denominació de Turó del Pollo:  Pollo, paraula d'origen llatí, probablement no evolucionat al català actual.

Interessant seria saber si a l'altre costat del riu també hi ha aquesta continuïtat discursiva. Ras i curt, per elaborar aquesta hipòtesi caldria, primer fer una recerca sobre els documents notarials existents de traspàs de propietat de cada mas per fer-ne el seguiment i, després, excavar i excavar fins a trobar les proves irrefutables, és a dir, per demostrar la tesi que el comerç del vi era tan potent que va deixar les cicatrius de la presència de generacions de colomencs, badalonins, adrianencs i barcelonins, (premaresmencs al voltant del Besòs) una influència romana invisible al territori fins als nostres temps. 


Jordi Valls